Por Guillermo Vázquez
En medio del intento del gobierno por dañar hasta terminar con el cine argentino, se estrena en Córdoba, epicentro de vendavales, una ópera prima financiada por el INCAA: El escuerzo, de Augusto Sinay. La película llenó salas del cineclub municipal “Hugo del Carril” prácticamente todos los días y horarios en que fue programada (y reprogramada por las exigencias de esa audiencia). Aunque limitado en tiempo y espacio, eso la hace un significativo fenómeno cultural, que hay que pensar con algún detenimiento: ¿hay algún síntoma ahí? Un joven Oscar Masotta, de 24 años, que todavía no había llegado a ser uno de los referentes máximos del psicoanálisis −el pensamiento sobre el síntoma−, tendrá en una sala de cine una situación similar. Corría el año 1954 y en un cine ve Nido de ratas. Observa cómo el público −no era de barrio Norte, sino Flores− silbaba y desaprobaba las acciones de los sindicalistas a la par que aplaudían al sacerdote −actuado por Marlon Brando− que desmantelaba una red de corrupción. Al salir del cine, Masotta pensó “Va a caer Perón”, lo que aconteció pocos meses después. Aquella identificación del público con los protagonistas, fue síntoma no de una anticipación, sino de un estado de cosas muy difícil de percibir: los humores sociales, lo que pasa más allá de lo que encuestadores puedan analizar, los raros momentos de apasionamiento masivo al ver arte, lo que ocurre fundamentalmente con el cine.
El escuerzo, a diferencia de Nido de ratas −y siendo fiel al trágico Lugones, en cuyo cuento se basa la película− no señala una división entre buenos y malos −aunque ello no limita la identificación con algunos de sus personajes y el desprecio de otros−, e imposibilita ver con claridad qué sucede realmente entre los personajes y sus acciones. ¿Todo lo que ocurre se trata de ensoñadas visiones? ¿Es un sueño el que tiene mientras una comechingona lo trata de curar, diciéndole que está todo en su cabeza? Esa dificultad, esa falta de claridad, es parte de lo que vivimos hoy, aunque existan análisis bastante detallados, ninguno puede explicar sin hilos sueltos la actualidad de la sociedad argentina.
La película se remonta a 1866 −interesante decisión del director que no está en el cuento−, en plena guerra con el Paraguay y con el ejército argentino yendo al interior a buscar gauchos para llevar a la frontera, al frente de batalla. Sobre ese momento José Hernández escribirá, pocos años después, el Martín Fierro −libro al cual Lugones le dedicó varias páginas−. La película habla también sobre una época que interpela a la nuestra, en tanto hay un conjunto de sentimientos e ideas contradictorias que a veces pueden convivir, solaparse, o empatizar entre sí, y otras veces, acaso las más, entrar en conflicto irresoluble. Esas variadas representaciones del mundo son encarnadas en la película por sujetos bien diversos: desertores temerosos, bandidos, curas, madres supersticiosas, indígenas amenazados en su territorio, su lengua y su saber. Pero sobre todo otros dos: gauchos jóvenes −como el protagonista y su hermano−, que quieren vivir su vida tranquilamente como tantas de sus generaciones anteriores, y por otro la civilización que viene a acecharlos bajo el uniforme del ejército argentino, enviadas por el Estado nacional, exigiéndoles un sacrificio.
El actual gobierno acaba de crear una secretaría de culto y civilización, porque el presidente sostiene que quiere realizar un cambio civilizatorio. Sacar a los argentinos de los malos pensamientos vinculados a lo colectivo, lo estatal y cualquier idea de justicia social. Pero, por otra parte, ¿no contiene también el discurso de Milei, de manera paradójica y anómala, al gaucho del Martín Fierro, aquel hombre perseguido por un Estado que quiere disponer de su vida? Si bien nunca lo citó, lo ha hecho con otros considerados forajidos y rebeldes −cierto, ninguno pobre: el Zorro, Al Capone−. Borges dijo que la Argentina había decidido darse el poema de Hernández como el gran libro nacional, y en esa decisión se tomaba una idea de país. Pero al interior de la nacionalidad argentina, de sus sentimientos en general más repetitivos, conviven al menos dos cuerpos de ideas: unas llamadas civilizatorias −la escuela pública, el fortalecimiento del Estado, procurar el trabajo y la salud− y también comprensión de la autonomía de los sujetos que hay en los poemas gauchescos que cantan el dolor por el nacimiento de un Estado nación que no los comprende −rezaba el cura Hernán Benítez ante la tumba de los primeros integrantes de organizaciones de los años setenta: Perdón a Dios por la suerte de ellos, que fueron asesinados por la Nación, que no supo comprenderlos−, los integra solo exigiendo sacrificio, y cambian sus vidas sin consultarles el proyecto. En el peronismo, por caso, se ve esa convivencia de las dos ideas de manera virtuosa durante muchos años, y en otros casos son insostenibles. De allí la falta de consenso en el peronismo sobre el general Roca, por caso. El Juan Moreira de Favio fue una película sobre un período similar, que también marcaba este conflicto irresoluble. Moreira −aunque pudo ser leído así− no era el Che Guevara y su abnegación por todo lo que no sea la revolución social.
En la película el miedo al escuerzo es, precisamente, su retorno. Si la madre del gauchito protagonista (Benancio) le pide a San Antonio, patrono de las causas perdidas, es porque sabe que el escuerzo vuelve, inevitablemente. En el cuento de Lugones (y parafraseado en la película), la madre le dice al hijo: “Has de saber que el escuerzo no perdona jamás al que lo ofende. Si no lo queman, resucita, sigue el rastro de su matador y no descansa hasta que pueda hacer con él otro tanto”. La Argentina no quemó las entrañas del sapo: las quiere quemar Milei –“una nueva argentina” que olvide la justicia social−, las quisieron quemar otros. El momento virtuoso de convivencia de esas ideas contradictorias que fue el peronismo (el temple y las causas del Martín Fierro con la propuesta nacional de una Argentina grande con la que San Martín soñó) está completamente fuera de quicio, desactivado en su fortaleza, escaseando casi totalmente de proyecto (que no es la redacción de un plan, como a veces parece creerse, sino su encarnación como idea en un movimiento político y social). Por eso El escuerzo, cuyo protagonista está poblado de síntomas, es una buena sintomatología de la época. Asistimos al cine para ver una fisura dolorosa que vemos también en las calles, las instituciones, las familias.
A diferencia de Masotta, no es posible salir de ver El escuerzo, rodeado de gente, pensando si va a caer o no alguien, o quién triunfará en elecciones que hoy se ven lejanas. Pero −algo mucho más importante− salimos de ahí viendo que no se han quemado las entrañas del bicho. Que la sociedad argentina está tensionada y profundamente quebrada en un conjunto grande de representaciones que no hacen pie y que exponen todo el tiempo su tensión.
Una pregunta que recorre a muchos de nosotros es ¿quiénes somos los argentinos, hoy? No como pregunta de best seller, ni de entrevista que busca alguna frase profunda. No, sino que nuestra tradición, nuestra historia, nuestras vidas están puestas un poco en paréntesis ante tanto vendaval político dando vueltas. Por lo tanto esa pregunta, que El escuerzo sugiere veladamente bajo la forma de leyenda, no se hace hoy día sin dolor y estupefacción. Es el escuerzo el que persigue, como síntoma, sin saber cómo combatirlo claramente, dónde se encuentra, y sin parar de crecer. Pero, atención, no hay un triunfo definitivo de una parte sobre otra −la película también habla de eso−. Contra la idea cristiana del tiempo que ve un camino progresivo hacia el final, acaso haya que volverse un poco griego y confiar en la circularidad −trágica, trabajosa, indignante a veces. El terror que hoy se ve en la pantalla, y en todos lados, es el paso siniestro e inevitable que permite ver, nada más y nada menos, cuáles son los invariantes históricos −como había intentado ver Martínez Estrada− para decidir gobernar nuestras mentes sin ilusiones y nuestras vidas sin terror.
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